NUNO CRESPO – A PRAÇA COMO PANORAMA

Resumo

Quando se pensa numa praça pensa-se, entre muitas outras coisas, na criação de puro espaço ou, se se preferir, numa pura espacialidade a qual só compreendemos a partir da experiência dos seus limites. Neste aspeto, uma praça não é diferente de qualquer outro espaço: encontramo-la a partir das suas fronteiras e periferia.

O território da praça, por mais forte que seja, é subtil: mostra-se, mas não nos cerca, nem se impõe. Os limites das praças não são fronteiras, mas têm mais a natureza de limiares que continuamente são transpostos e cruzados. Pode pensar-se na praça como uma espécie de lugar na paisagem. Mas este lugar, contrariamente a muitos outros que olhamos quando ao longe vemos a paisagem, não é um lugar contemplativo: a praça é um lugar de ação, reação, interação. A praça é, deste ponto de vista, essencialmente o lugar onde a humanidade, enquanto comunidade, se realiza. A praça é o lugar que se cruza, por onde se deambula e onde se está com os outros a partilhar intervalos de tempo. Por isso, estar numa praça é uma experiência de intermitência: nunca se está numa praça muito tempo, a sua essência é a de ser cruzada e não é o lugar de acontecimentos escondidos ao olhar dos outros. É o ser coletivo que acontece na praça: o ser comum.

Palavras-Chave: panorama, zumthor, fenomenologia do espaço, baudelaire

 

Introdução

Quando se pensa numa praça pensa-se, entre muitas outras coisas, na criação de puro espaço ou, se se preferir, numa pura espacialidade a qual só compreendemos a partir da experiência dos seus limites. Neste aspeto, uma praça não é diferente de qualquer outro espaço: encontramo-la a partir das suas fronteiras e periferia.

 

O território da praça, por mais forte que seja, é subtil: mostra-se, mas não nos cerca, nem se impõe. Os limites das praças não são fronteiras, mas têm mais a natureza de limiares que continuamente são transpostos e cruzados. Pode pensar-se na praça como uma espécie de lugar na paisagem. Mas este lugar, contrariamente a muitos outros que olhamos quando ao longe vemos a paisagem, não é um lugar contemplativo: a praça é um lugar de ação, reação, interação. A praça é, deste ponto de vista, essencialmente o lugar onde a humanidade, enquanto comunidade, se realiza. A praça é o lugar que se cruza, por onde se deambula e onde se está com os outros a partilhar intervalos de tempo. Por isso, estar numa praça é uma experiência de intermitência: nunca se está numa praça muito tempo, a sua essência é a de ser cruzada e não é o lugar de acontecimentos escondidos ao olhar dos outros. É o ser coletivo que acontece na praça: o ser comum.

 

Uma das mais belas descrições desta peça urbana é feita por Zumthor:

“É quinta-feira Santa de 2003. Sou eu. Estou ali sentado, uma praça ao sol, uma arcada grande, longa alta e bonita ao sol. A praça — frente de casas, igrejas monumentos — como panorama à minha frente. A parede do café nas minhas costas. A densidade de certas pessoas. Uma mercado de flores. Sol. Onze horas. A parede do outro lado da praça na sombra, em tons agradavelmente azuis. Sons maravilhosos: conversas próximas, passos na praça, pedra, pássaros, um leve murmúrio da multidão, sem carros, sem barulho de motores, de vez em quando ruídos de obra ao longe. Os feriados a começar já tornaram os passos das pessoas mais lentos, imagino. Duas freiras — isto é realidade e não imaginação —, duas freiras cruzam a praça, gesticulando, de passos leves e toucas a agitarem-se levemente ao vento, cada uma traz um saco de plástico. A temperatura: agradavelmente fresco, com calor. Estou sentado na arcada, num sofá estofado em verde mate, a figura de bronze à minha frente no alto pedestal está de costas para mim e olha, como eu, para a igreja de duas torres. As duas torres da igreja têm duas cúpulas diferentes, que em baixo começam de forma igual e que ao subir se individualizam. Uma é mais alta e tem uma coroa dourada à volta do topo.” (Zumthor, 2006: 15)

 

Nesta magnífica descrição, Zumthor mostra-nos, peça-a-peça, os elementos formadores da praça (os sons da vida tal como se manifestam no caminhar e nas conversas das pessoas, a sucessão dos dias, a meteorologia, as cores, o modo como a passagem das horas se manifesta, etc.) numa tentativa de encontrar a praça não na sua dimensão topográfica, tipológica ou funcional, mas enquanto experiência sensível: por isso diante dele surgem não só as casas, as igrejas e os monumentos, mas todo um universo mais sensível, subtil, afetivo, e tudo isso está ao mesmo nível e possuí a mesma importância. A tentativa de Zumthor é a da descrição do que é uma atmosfera arquitetónica, mas ela serve simultaneamente como elemento definidor da “peça arquitetónica” praça. O que é admirável nesta descrição é a confluência da forma material da arquitetura com todos os acontecimentos meterológicos, sensíveis, cromáticos, temporais e a praça, enquanto coisa-arquitetónica, surge como a condição de possibilidade de todos os acontecimento descritos por Zumthor.

 

E concluí Zumthor:

“Agora o que é que me tocou? Tudo. Tudo, as coisas, as pessoas, o ar, ruídos, sons, cores, presenças, materiais, texturas e também formas. Formas que consigo compreender. Formas que posso tentar ler. Formas que acho belas. E o que é me tocou para além disso? A minha disposição, os meus sentimentos, a minha expectativa na altura que estive ali sentado. E vem-me à cabeça a famosa frase inglesa que remete a Platão: ‘Beauty is in the eye of the beholder.’ Isto é: tudo existe apensas dentro de mim, mas depois faço a experiência e elimino a praça. E já não tenho os mesmos sentimentos. […] Ao eliminar a praça — os meus sentimentos desaparecem.” (Zumthor, 2006: 17)

 

Há muitos níveis de análise desta passagem, mas no nosso contexto deve sublinhar-se o modo como as formas nos podem tocar e o modo como esse “tocar”, traduzido enquanto experiência afetivo-sentimental, está dependente de uma existência material. A qual não é uma qualquer, mas composta por formas que podemos identificar e reconhecer, ou seja, formas com sentido, com significado e potência sensível, ou seja, formas que nos podem afectar e que podemos sentir. Poder-se-ia a investigar a densidade e profundidade da experiência relatada por Zumthor, pois nela encerra-se o núcleo de problemas mais importante da estética da aquitectura, que nisto é semelhante às arte, ou seja, o facto de certas conformação materiais provocarem sensações/transformações afetivas e sentimentais que nenhuma outra forma ou ser provocam: a arquitetura é uma singularidade.

 

Daquela descrição — que pode ser considerada como uma espécie de fenomenologia da praça —  importa reter não só o tipo de experiência que o dispositivo arquitetónico praça provoca, mas o modo como Zumthor apresenta a praça como um panorama. Uma apresentação que serve simultaneamente para compreender a essência da praça, como servir de ideia condutora das futuras praças por vir.

 

Na sua origem o panorama é uma grande imagem circular ou cilíndrica organizada de maneira a que o seu contemplador fique colocado no centro e possa ver os objetos representados na imagem como se estivesse num lugar elevado a dominar visualmente todo o horizonte. Pode pensar-se no panorama como uma espécie de representação sinóptica ou, como os ingleses dizem, uma “bird eye view” e, como mostra Delfim Sardo (1), o Panorama tem que ver com a tentativa de tudo querer ver. No nosso contexto interessa pensar no panorama tal como ele foi materializado no séc. XIX. Nessa altura o panorama era uma pintura de grande escala, instalada num sítio especialmente construído, que representava paisagens ou grandes acontecimentos históricos como por exemplo uma guerra. Estes panoramas eram um sucesso: o público rendia-se a essa ilusão de se ver totalmente imerso numa imagem de 360º que proporcionava a sensação de estar num mundo totalmente diferente e novo. Estas pinturas podiam ter, como o Panorama de Bourbaki de 1881 ainda existente em Lucerna na Suiça, dimensões como 110m de altura com uma circunferência de 112m.

 

Neste sentido a praça surge sobretudo na sua dimensão visual e sensível, mas estas dimensões existem não enquanto realidades percetivas ou visuais, mas enquanto sinais da vida que ali acontece. Ou seja, a praça como lugar do exercício não só da cidadania, mas da humanidade. E este parece ter sido o sentido mais profundo da Praça Antiga: era não só o centro político e de poder da cidade, mas o centro na vida, na medida em que o homem não só é um animal político  (politiko zôon, cf. Aristóteles, Ética Nicomaqueia), como uma das mais elevada das atividades humanas é a política (o ser bio politikos que está a par da vida contemplativa) como diz Aristóteles. E este caráter do homem, ancorado na sua vida ativa, só acontece na esfera pública, da ação e da sua relação com o outros, ou seja, na sua vita ativa (2). E a peça arquitetónica praça é o dispositivo ou, para se usar uma imagem cara  a Rossi, é o palco desta vida ativa.

 

A vida ativa da qual a praça era o centro, parece perdida na cidade contemporânea: no seu lugar surgem zonas de passagens ou lugares de distribuição do trafego automóvel como as rotundas. Ao passeio na praça prefere-se o passeio pelo Centro Comercial ou por uma qualquer praça virtual como o Facebook: são estes os novos lugares onde o presente acontece, os novos lugares onde se sabe as coisas do dia, o que está a dar, o que se anda a ler, as roupas na moda (3).

 

Ainda há praças que resistem ao abandono e se assumem como centros vitais e enérgicos da cidade: pontos que irradiam energia e a partir dos quaiso tecido envolvente ganha mais energia e mais fibra, mais luz. Quando se está numa destas praças percebe-se que a vida pública é o domínio verdadeiramente humano. Regressando à atmosfera das inspiradoras palavras de Zumthor: estar numa praça é ver, olhar em volta, ver quem passa e perceber o dia, por isso pode entender-se a praça como uma outra versão do espetáculo arquitetónico que modernidade nos deixou com herança. E são estas qualidades de espetáculo e exposição aquilo que fez da rua o lugar de eleição da sensibilidade moderna: lugares do acontecimento da beleza com diria Baudelaire. Por isso, num certo sentido pode dizer-se que a praça é a rua.

 

Para a sensibilidade moderna, cristalizada na potente figura do flanêur de Baudelaire,  a cidade moderna é o momento do triunfo do olhar: um triunfo em que ao detetive se junta o curioso. Triunfa o olhar porque para o moderno estar na rua é como  — em especial para o flanêur de Baudelaire — é estar em casa. Diz Benjamin:

“Antes de Haussmann não existiam praticamente passeios largos, e os estreitos ofereciam fraca proteção contra os veículos que circulavam, sem as passagens cobertas (passages), a deambulação pela cidade dificilmente poderia ter alcançado a importância que veio a ter.”

 

E Benjamin cita a passagem de um guia ilustrado de Paris de 1852: “As passagens, uma nova invenção do luxo industrial são galerias com coberturas de vidro e revestimentos de mármore que atravessam blocos de casas, e cujos proprietários se juntaram opara poderem entregar-se a tais especulações. De ambos os lados dessas galerias, que recebem luz de cima, estendem-se os mais elegantes estabelecimentos comerciais, de uma que uma tal passagem é uma cidade, um mundo em miniatura.”

Continua Benjamin: “O flanêur sente-se em casa nesse mundo […], mas para ele próprio esse lugar é o remédio infalível contra o tédio, uma doença que grassa facilmente sob o olhar mortífero de um regime reacionário saturado. ‘Quem consegue entendiar-se no meio de uma multidão’ — diz uma frase de Guys transmitida por Baudelaire — ‘é um idiota. Um idiota, repito, e desprezível.’ As passagens são qualquer coisa de intermédio entre a rua e o interior […] A rua transforma-se na casa do flanêur, que se sente em casa entra as fachadas dos prédios, como o burguês entre as suas quatro paredes. Para ele, as tabuletas esmaltadas e brilhantes das firmas são adornos murais tão bons ou melhores que os quadros a óleo no salão burguês; as paredes são a secretária sobre a qual apoia o bloco de notas; os quiosques de jornais são as suas bibliotecas e as esplanadas as varandas de onde, acabado o trabalho, ele observa a azáfama da casa. A vida em toda a sua diversidade, na sua inesgotável riqueza de variações, só se desenvolve entre as pedras cinzentas da calçada.” (Benjamin, 2006, 38-39).

 

Benjamin via nesta experiência o desaparecimento da vida privada – e o desaparecimento das pessoas na massa das grandes cidades. Mas aqui interessa-nos perceber o modo como a cidade moderna vê na rua o seu lugar central, uma cidade que, à semelhança de um filme, está sempre em movimento e na qual já não existem pontos fixos de observação, mas pode-se ver tudo de todas as maneiras e de todos os lados: falar de um interior / exterior deixa de fazer sentido e viram-se estruturas, cortam-se edifícios, abandona-se a pele e prefere-se o esqueleto, etc., e, como diz Beatriz Colomina, “Na modernidade as esferas do publico e do privado coincidem.” (Colomnina, 1996: 31)

 

As cidades modernas são mais transparentes e por isso os seus habitantes estão sempre por todo o lado e o publico e o privado deixam de ser distinções necessárias e o espaço já não tem necessidade de limites materiais, de muros e paredes, mas são as imagens aquilo que os define. Mas se para os modernos a rua ainda faziam parte da vida ativa dos habitantes, na mega-polis  os “squares” contemporâneos são montras televisivas e publicitárias e a arquitetura um suporte ­ — um meio — para essas imagens e já não se trata nem do exercício da humanidade enquanto animal político e social, mas do total desaparecimento do indivíduo não na multidão (tema tão importante para Baudelaire), mas no consumidor.

 

E em todos estes sentidos a praça é um panorama: nela espelham-se os dias e o modo como cada um passa por eles

 

Notas finais

(1) “Panorama, ver tudo, é a palavra que crisma essas enormes estruturas, nas quais o paradoxo de ‘ver tudo’ se realiza no pressuposto de que ‘tudo se pode ver, mas não em simultâneo’. De facto, a estrutura do panorama como uma construção que envolve o espectador torna evidente que o campo do visível é uma construção humana que estabelece uma ficção, a linha do horizonte, como o campo do possível. De facto, a linha do horizonte é, sobretudo, o campo do que já não se pode ver, o putativo limite do conhecimento. Mas é, também, a linha que une o que está perante nós e o que está fora do nosso campo de visão, o que está à frente e o que está atrás – e, nesse sentido, o horizonte é uma linha do tempo, a extensão do diferido. Terá sido o reconhecimento dessas características do sistema do panorama que motivaram uma situação curiosa: todos os primeiros panoramas (construídos por Robert Barker, em Londres, e por Prévost, em Paris) são representações da cidade onde foram construídos. Em Londres, nos panoramas de Leicester Square podia ser vista… a cidade de Londres, limpa de som e ruído, representada como uma extensão de casario e monumentos, devolvida a visibilidade de uma linha de horizonte (e não de uma estreita skyline). No panorama de Barker, a Londres do final do século XVIII reencontra a sua vocação de civitas transparente e extensa, da mesma forma que Thun na Suiça, simula o seu cosmopolitismo no panorama efetuado por volta de 1808 por Marquard Wocher (1760-1830), ou Paris, no panorama de 1799 de Pierre Prèvost, a visão da cidade até ao campo, já perdido para a metrópole do século XIX. O panorama, duplicando o mundo à sua volta, limpo das imperfeições e devolvido à condição de espetáculo, foi uma máquina utópica.” (Sardo, 2004: 11).

 

(2) Para o desenvolvimento do conceito de vita ativa ver Hannah Arendt, A Condição Humana.

 

(3) E saber as coisas do dia, como a moda, é desde a modernidade ou, pelo menos, desde Baudelaire, a forma fundamental de contacto com o belo, por isso saber o que o dia conta é um elemento essencial: “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é muitíssimo difícil de determinar, e de um elemento, relativo, circunstancial, que será, se quisermos, alternadamente ou em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão. Sem este segundo elemento, que é como o envolvimento divertido, tilitante, apereitivo, do divino bolo, o primeiro elemento seria indigestível, inavaliável, inadaptado e desapropriado à natureza humana.” (Baudelaire, 2006: 281)

 

Bibliografia

ARENDT, Hannah – A Condição Humana. Trad. Roberto Raposo. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2001. (ed. original The Human Condition, 1958).

BAUDELAIRE, C. – “O pintor da vida moderna”. Trad. Pedro Tamen. In LOURENÇO, Jorge Fazenda (org.) A Invenção da Modernidade. Sobre Arte, Literatura e Música. Lisboa: Relógio D’Água Editores, col. Clássicos, 2006.

BENJAMIN, Walter – “Paris do Segundo Império na Obra de Baudelaire”. In BARRENTO, João (org., trad. e ed.) A modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.

COLOMNINA, B. – Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge and London: The MIT Press, 1996.

SARDO, Delfim – “Deriva em volta”. In Drift (cat). Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2004.

ZUMTHOR, Peter – Atmosferas. Entornos Arquitetonicos – as coisas que me rodeiam. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.